В рамках концептуализма идея произведения важнее его физической реализации. Писсуар под гордым названием «Фонтан»
— это пример того, как объект материальный внезапно превращается в объект искусства
Иcкусство тоже является медиакоммуникацией. Только анализировать
подобные коммуникации сложно, поскольку там все время идет речь о
единичных объектах. Это все равно, если бы медиа, являющиеся по своему
определению посредниками, все время изменялись: то книга, то Интернет,
то фильм. Искусство имеет дело с уникальными объектами, что составляет
определенную сложность для анализа в плане медиакоммуникаций.
Сегодняшние подходы в истории, философии, искусстве меняют свое отношение к материальному [см. здесь, здесь и здесь].
В искусствознании, например, это сделал Альфред Гелл, для которого
«антропология искусства» должна заниматься социальными контекстами
создания, циркуляции и восприятия искусства [Gell A. Art and agency. An
anthropological theory.
— Oxford, 1998]. При этом оценка конкретных работ искусства остается на
долю критика.
Гелл придерживается такого взгляда, что произведение искусства не может быть определено по внешним признакам. Он строит
свою теорию ни на эстетике, ни на визуальной коммуникации, ни на
семиотике, ни на истории и теории искусства. Его интересуют социальные
отношения, возникающие между артобъектом и человеком. В этом артобъекте
будет присутствовать указание на действие. Весь его подход построен на
раскрытии социальной системы вокруг произведения искусства.
Артобъект также сам производит действие,
например, очаровывает потребителя искусства. Гелл, кстати, считал
антропологию, настроенной против искусства, поскольку она не замечала
искусства в незападных объектах. Он писал, что наша ценностная система
позволяет приписывать ценность только культурно-признанным типам
объектов.
Гелл считал, что в антропологии искусства надо рассматривать
искусство как компонент технологии, поскольку артобъекты являются
результатом технического процесса. Эстетика при этом не видит, что
прекрасными могут быть еще и лошади, люди, и закат. Артобъекты являются в отличие от этого специально сделанными прекрасными. Гелл называет искусство технологией очарования.
Но технология очарования , по его мнению, реально построена на
очаровании технологией. Он считает, что искусство прошло несколько
вперед, поскольку очаровывание присуще всем видам технической
деятельности.
Один из разделов этой статьи имеет неожиданное название
«Психологическая война и магическая эффективность». И он начинает свои
рассуждения на эту тему фразой, что искусство есть формой контроля
мышления. При этом Гелл четко констатирует базу
— существует предрасположенность отвечать на конкретные стимулы в
заранее заданным способом. Он также пишет: «В канонах примитивного
искусства существует бесконечное число примеров, которые можно
интерпретировать как опирающиеся на характеристики предубеждений
визуального восприятия человека, которые загоняют нас в ловушку
автоматических реакций, некоторые из которых могут быть поведенчески
значимыми».
Другой раздел статьи называется не менее примечательно – «Художник
как оккультный техник». При этом он считает, что отношение зрителя к
объекту искусства существенно связано с его пониманием технических
процессов, которые используются, а также фактом того , что артобъект
создан действиями художника. Он также пишет: «Объекту искусства присуща
социальность, которой нет у просто прекрасного или таинственного
объекта: это физическая сущность, которая является посредником
(mediates) между двумя людьми, создавая поэтому социальные отношения
между ними, что в свою очередь создает канал для дальнейших социальных
отношений и влияний».
Гелл приводит пример бюста Людовика XIV, созданного скульптором Бернини, что можно рассматривать как физический аналог власти, представляемой королем, что увеличило его статус. Гелл замечает: «Человек, контролирующий такую силу, которая воплотилась в техническом мастерстве бюста Людовика XIV Бернини, обладает действительной мощью».
Его
вывод таков, что техническое мастерство будет вести к созданию
асимметрий в отношениях между людьми, поскольку будет ставить их
принципиально асимметричные отношения к вещам. Он видит, что порождение
произведений искусства и производство социальных отношений
фундаментально связаны друг с другом.
Наилучшим способом выразила
суть подхода Гелла в его книге «Искусство и действенность» К. ван Эк:
«“Искусство и действенность" предлагает новый подход к таким реакциям,
поскольку она выделяет точно тот аспект взаимодействия между
произведениями искусства и их зрителями, которые делают их близкими
людям: их действенность, их силу влияния на зрителей, заставляя их
действовать так, как они действуют не с мертвой материей, но с живыми
существами. Поскольку у Гелла это антропологическая теория искусства,
акцент делается на связях искусства, на сети социальных отношений, в
которые включены произведения искусства, то есть на их действенности.
Объекты искусства рассматриваются не в терминах их формальной или
эстетической ценности, или восприятия внутри культуры, их породившей. Не
рассматриваются они ни как знаки, визуальные коды, которые надо
дешифровать, ни как символические коммуникации. Вместо этого Гелл
определяет произведения искусства в перформативных терминах как системы
действий, направленные на изменение мира, а не как дешифровку
символических высказываний о нем. Произведения искусства рассматриваются
как эквиваленты личностей, в частности социальных агентов» (см. также анализ теории Гелла).
Это все действительно другие характеристики, которые переводят объект
на уровень субъекта. Гелл несколько повторяет слова о том, что после
Дюшана, когда все может оказаться искусством, нельзя опираться на
характеристики объекта для определения того, принадлежит ли он к сфере
искусства или нет. Дюшан мог выставить, к примеру, в 1917 г. писсуар
(см. о М. Дюшане). Этот экспонат у него получил название Фонтан. Он считался провокатором даже в среде дадаистов, к которым принадлежал.
В его выступлении
о креативности речь идет о том, что артобъект создается с помощью ряда
субъективных реакций художника. Зрителю же он оставляет роль
интерпретатора.
В этом примере писсуара под гордым названием Фонтан можно увидеть,
как объект материальный внезапно превращается в объект искусства.
Кстати. А. Гелл писал свои рассуждения также исходя из того, чтобы
внести в объекты искусства и незападное искусство, которое не
воспринимается как таковое на Западе.
И сам этот «Фонтан», который Дюшан просто позаимствовал, как оказалось, у баронессы и поэта Эльзы фон Фрейтаг-Лорингховен, был отвергнут выставкой (см. также здесь).
Хотя его богатый друг Вальтер Аренсберг проталкивал его, акцентируя,
что это искусство, раз сам художник его отобрал. С тех пор отвергнутый
«Фонтан», рассматривается как поворотный пункт истории современного
искусства, которое Америка, а не Европа дала миру. И это направление
носит имя концептуализма. В рамках него идея произведения важнее его
физической реализации.
Б. Гройс говорит
о влиянии на концептуализм Виттгенштейна и французских структуралистов,
рассматривая вместе с другими это как «лингвистический поворот» (см.
также тут).
Кстати, в другой своей работе Гройс говорит о тотальной вербализации
советского общества, считая, что там действует не медиум денег, как при
капитализме, а медиум языка [Гройс Б. Коммунистический постскриптум.
— М., 2007]. В то же время Б. Парамонов напишет, как бы видя ситуацию
такой советской вербализации не сверху, а снизу [Парамонов Б. Конец
стиля.
— СПб.— М., 1997. — с. 18]:
«Люди в России остаются внутренне чуждыми демократии, поскольку они
не понимают предпочтительности такого положения писанию хороших книг.
Русская нынешняя интеллигенция внутренне недемократична, поскольку она
продолжает любить хорошие книги больше хорошей жизни. Русскую жизнь
изуродовали хорошие книги, для меня это даже не аксиома, а тысячекратно
доказанная теорема, не априори, но апостериори».
Один из представителей концептуального искусства Сол ЛеВитт (см. о нем здесь)
подчеркивает первичность идеи в этом типе искусства в следующих словах
[LeWitt S. Paragraphs on conceptual art // Conceptual art. A critical
anthology. Ed. by A. Alberro and B. Stimson.
— Cambridge — London, 1999]: «Идея становится машиной, которая делает
искусство». И еще:
«То, как выглядит произведение искусства, не столь важно. Оно должно как-то выглядеть, раз у него есть физическая форма. Какую бы форму в конце концов артобъект не получит, все должно начаться с идеи. Художник занят процессом концептуализации и реализации. Получившая физическую реальность от художника работа открыта восприятию всех, включая самого художника».
В другой своей работе он выдвинул ряд постулатов, из которого мы
приведем только первые пять [LeWitt S. Sentences on conceptual art //
Conceptual art. A critical anthology. Ed. by A. Alberro and B. Stimson.
— Cambridge — London, 1999]:
- концептуальные художники скорее мистики, чем реалисты. Они приходят к выводам, недоступным для логики,
- рациональные суждения являются повтором рациональных суждений,
- алогичные суждения ведут к новому опыту,
- формальное искусство в основном рационально,
- иррациональным мыслям следует подчиняться абсолютно и логично.
Кстати, у Гелла есть статья «Магия и технология».
Здесь он относит к технологиям очарования то, что ведет уступкам со
стороны других людей. Это он считает третьим типом технологий, первые
два
— это производство (вещей) и воспроизводство (людей), а третий вид —
психологической манипуляции. Технологиями очаровывания он считает искусство, музыка, танцы, риторику, подарки и под.
Магию он рассматривает тоже как техническую процедуру, которая
стремится к достижению символических целей. Она является символическим
«комментарием» производства, воспроизводства и психологической
манипуляции. Магия является «идеальной» технологией, поскольку
ориентирует практическую технологию и кодифицирует технические процедуры
на когнитивно-символическом уровне.
Гелл приходит к выводу, что это технология поддерживает магию.
Магическое производство является приукрашенным производством,
достигаемым техническим способом. Сегодняшнюю магию уже трудно
распознать. Одним из ее вариантов Б. Малиновский считал рекламу. Там
также есть приукрашенные имиджи товаров. Реклама реально руководит
производством с самого начала, поскольку дает ему тот тип продукта,
который должен быть на выходе.
В своем подходе Гелл акцентирует, что антропология искусства должна
заниматься тем подмножеством социальных отношений, в котором «объект»
будет относиться к социальному агенту в отличимом «art-like» способом
[Gell A. Art and agency. An anthropological theory.
— Oxford, 1998, p. 13]. Для определения этого он берет понятие индекса
(физического) из Пирса, задавая его как такой, который может
осуществлять «абдукцию действенности». Пирс выделял наряду индукцией и
дедукцией еще и абдукцию, которая задается как недедуктивный вывод.
У Гелла индекс становится инструментом социального действия,
указателем на него. Например, он говорит, что артефакты указывают на
свое «происхождение»" в акте их изготовления. Он подсказывает, например,
идентичность агента, который их создал. С другой стороны, индексы могут
указывать на публику, для которой создан этот артобъект. Автомобиль
Феррари, например, указывает на богатого плейбоя. Социальные отношения
могут быть направлены либо на агента, либо на пациента, то есть на того,
на которого будет осуществляться воздействие.
В результате у него возникает четыре новые позиции:
- индексы: материальные объекты, которые дают возмодность делать выводы,
- художники: которым приписывается по абдукции причинная связь с существованием индекса,
- реципиенты: те, кто получают влияние от индекса или сами осуществляет влияние через индекс,
- прототипы: это те, кто представлены в индексах за счет визуального подобия, но необязательно.
В дальнейшем Гелл выстраивает разные наборы отношений между всеми этими объектами.
Внимание к действиям и акторам есть и у одного из представителей французского (пост)структурализма
— Б. Латура [Latour B. Reassembling the social. An introduction to actor-network theory.
— Oxford, 2005, см. здесь]. И это еще один вариант выстраивания материально-семиотических отношений. Здесь также люди и объекты могут быть актантами.
На создание теории Гелла повлияла еще один британский антрополог Мерилин Стрезерн.
Гелл даже построил особую графическую систему, чтобы отобразить схемы
из ее книги по теории дара, назвав их стрезернграммами ([Gell A.
Strathernograms or semiotics of mixed metaphors // Gell A. The art of
anthropology. Essays and diagrams.
— Oxford — New York, 1999], см. анализ ее вклада в антропологию). Стрезерн пишет
в своих лекциях о Меланезии по поводу работу Гелла. Поскольку он
получил вдохновение от Меланезии, что нужно понять, чтобы разобраться с
его аргументами.
Ее комментарии таковы. Первое — это то, что антропология искусства
была до этого отлична от всех других видов антропологии, которые
занимались социальными отношениями. Второе
— музеи выстроены в соответствии с западной традицией преобладания
зрения, однако есть традиция выстраивания, например, скульптур на
кладбище в примитивных культурах для того, чтобы потом это скрыть.
Стрезерн продолжает: «Существуют традиции путей видения. Манипуляция
тем, что может быть видимым, а что нет, и это продуктивный социальный
процесс. Видение рассматривается как деятельность».
Поскольку М. Стрезерн — когнитивно ориентированный антрополог, ее видение проблем становится несколько иным. Вот как она разъясняет
идею иного типа хранения информации, чем существование внешних
носителей, в одном из своих интервью: «Не следует искать только
материальные объекты, люди классифицируют себя, люди определяют себя,
они приписывают качества друг другу в разных типах отношений, и это, что
мы делаем с материалом: мы определяем, классифицируем и даем качества
вещам, которые позволяют нам манипулировать материальным как объектами,
но люди делают то же самое по отношению к себе самим. [...] И потом я
подумала, можем ли мы представить способ, по которому они разделяют себя
и создают других людей, которые являются для них внешними, даже без
того, чтобы начать себя спрашивать, какими материальными объектами они
пользуются». Это обсуждение статьи М. Стрезерн «Социальные отношения и идея внешнего», в которой делается попытка четкого разделения внутреннего и внешнего в социальных отношениях.
В другом своем интервью
она также высоко оценивает вклад Гелла в область антропологии
искусства. Кстати, Гелл и сам был художником. В некрологе в связи с его
кончиной есть и такое воспоминание:
«На семинарах было неплохо сесть рядом с Геллом, поскольку тогда можно
было наслаждаться рисунками, которые всегда покрывали его записи. Он был
очень талантливым художником». Однако есть и критика подхода А. Гелла,
как и попытки выстраивания другого соотношения нематериального с
материальным [см. здесь, здесь, здесь, здесь, здесь и здесь].
Особое внимание следует в любом случае уделять и проблеме возникновения
символического (см., например, работы К. Леви-Стросса [Levi-Strauss C.
Introduction to the work of Marcel Mauss.
— London, 1987] и Д. Спербера [Sperber D. Rethinking symbolism. —
Cambridge, 1974]).
А. Гелл предложил новый путь взгляда на артобъекты, который может
лечь в основу нового понимания подобного рода медиакоммуникаций. Можно с
уверенностью так утверждать, поскольку в основу он взял не
искусствоведческий подход, а социальные отношения.
Георгий Почепцов
